Frankfurt Okulu ve Kültür Endüstrisi

 

culture-industry

Marksist literatür içinde kültür konusunu başlı başına somutlaştırarak bir inceleme alanı haline getiren ilk çalışmalar Frankfurt Okulu adıyla tanınan, Sosyal Araştırmalar Enstitüsü tarafından yapılmıştır. Bu aynı zamanda daha sonra kültürel çalışmalar adıyla bir sosyal bilimler disiplini haline gelecek olan çalışmaların da ilk adımı olarak görülebilir. Frankfurt Okulu’nun tarihi üç döneme ayrılabilir. İlk dönem, 1930 yılında Horkheimer’ın enstitünün başına gelmesi ile başlar. Bu dönemde ampirik araştırmalar ile eleştirilen bir toplum teorisi geliştirilmeye çalışılmıştır. Dönemin en önemli yapıtı, Horkheimer’ın kaleme aldığı, ve modern çağda ailenin bir toplumsal kurum olarak çözülüşünü incelediği Otorite ve Aile (Authority and Family) adlı çalışmadır. İkinci dönem 1936 ile 1939 yılları arasında ampirik eleştiri tarzından daha felsefi bir eleştiri tarzına geçişi temsil eden bir ara dönem olarak görülebilir. Bu döneme damgasını vuran Horkheimer’ın Geleneksel Teori ve Eleştirel Teori (Traditional Theory and Critical Theory) başlıklı yazısıdır. Son dönem ise 1939’dan İkinci Dünya Savaşının son yıllarına dek uzanan, Faşizmin bir tür devlet kapitalizmi olduğu yolundaki bir tezden yola çıkarak Avrupa Aydınlanmasının kapsamlı ve felsefi ağırlıklı bir eleştirisinin yapıldığı devredir.[1] Bu yazıda, kültür konusunun ağırlıklı olarak tartışıldığı bu son dönem çalışmaları referans alınacaktır.

Frankfurt Okulu düşünürleri, tıpkı Karl Marx gibi gündelik hayatın değişen sosyal yapılarını, kapitalizmin değişen çehresini incelemeyi amaç edinmişlerdir. Bununla beraber, yaşadıkları dönemin koşullarından derinden etkilenerek, devrimci siyasi teoriyi ve devrime inancı pekiştiren iyimser siyasi ütopikliği terkemiş, Marx’ın ekonomi-politiğinden farklı bir eleştirel teori oluşturmaya çalışmışlardır. Okulun önde gelen düşünürleri, Horheimer, Adorno ve Marcuse, Marx’ın kapitalizim eleştirisinin yeteri kadar radikal olmadığını ve kapitalist tahakkümün dinamiklerini açıklamakta yetersiz kalarak, ileriyi gören bir teori geliştiremediğini düşünmüşler, ve kapitalizim eleştirisini Aydınlanma düşüncesini sorunsallaştırarak genişletmişlerdir. Frankfurt Okulu teorisyenleri için asıl sorun Aydınlanmanın özne/nesne dikotomisidir. Marksizmin kültür teorisi, özellikle Lukacs’ın yaptığı çalışmalar belirli bir nesnellik iddiası ile kültür eleştirisini kültür ürünlerinden, üreticilerinden ve tüketicilerinde bağımsız bir yere konumlandırmış, ve kültürün kendisini nesneleştirerek sınıfsal gerçekliklerle örtüştürmeye çalışmıştır. Bu tür bir yaklaşım, Frankfurt Okulu teorisyenlerinin tepkisini çeker. Kültür bizzat üretici ürün ve tüketiciyi kapsadığı gibi, araştırma yapanın kendisi de kültürel belirlenimlerin içinden konuşur. Dolayısıyla kültür eleştirisi, daha genel ifadesi ile kültür teorisi, köklerini sosyalist bir nesnelcilikte bulan kültürün dışında bir değerlendirme değil, bizzat kültürel siyasetin aktif bir belirlenimi konumundadır. Adorno’nun müzik üzerine yaptığı çalışma bu tür bir yaklaşımın örneğidir. Adorno modern müziği yüksek kültüre ait ya da burjuva zevki olarak reddetmez. Müzikal yapılardaki değişimi toplumsal bir çerçeve içinde inceleyerek ve bu inceleme içinde bizzat kendi zevkini ve toplumsal konumunu sorunsallaştırarak eleştirel yaklaşımını oluşturur.[2]

Frankfurt Okulu’nun kültür analizi bir estetik teori içinden gelişir. Ortodoks Marksizm’den farklı olarak Frankfurt Okulu’nda Estetik Teori kültürel ve ekonomik analizi geniş bir alanda birleştiren bir kategori olarak sunulur. Adorno Müziğin Fetişist Niteliği ve Duymanın Gerilemesi Üzerine (On the Fetish-Character in Music and The Regression of Listening) adlı eseriyle bu estetik teoriye en çok katkı yapan düşünürlerden biridir. Bu eserinde Adorno, klasik müzik yapıları ile modern müzik yapılarını karşılaştırır. Ancak son kertede bu iki müzik arasındaki farklılıkların önemi yoktur. Kapitalist toplumda müzik bir meta, dinleyici ise tüketici durumuna gelmiştir. Müziğin yapısal değişimini sanatsal belirlenimler değil, pazar ekonomisi belirlemektedir. Marx’ın meta fetişizmi teorisinden hareketle Adorno, klasik müzikte kullanım değerinin ya da estetik değerinin önemini kaybettiğinin bunun yerine değişim değerinin ön plana çıktığının altını çizer:

“Marx, metanın fetişist niteliğini, insanın kendi başına ürettiği, ama değişim değeri olarak hem üreticiden hem de tüketiciden yabancılaşmış olan şeye saygı olarak gösterir.  Busır başarının ve şöhretin ardında saklıdır. Pazardaki ürüne ödenenin yansımasıdır. Tüketici Toscanini konseri biletine ödediği paraya gerçekten tapar. İçinde kendini tanımlamaksızın nesnnel bir ölçüt olarak maddeleştirdiği ve kabul ettiği bir başarı sağlar” [3]

Artık bir Toscanini konserine gitmenin Toscanini’nin müziğini dinlemekle değil, konsere bilet almak ve konser sırasında orada bulunmak ile ilgili bir şeydir. Önemli olan müziğin kendisi değil, onu seslendiren artistin kim olduğu ve konserin hangi salonda düzenlendiğidir. Artist ile dinleyici arasındaki ilişki, sanatsal bir boyuttan arz talep ilişkisi içinde ekonomik bir boyuta indirgenmiştir. Söz konusu olan müziğin mekanik üretimi, ortaya çıkan ürünün pazarlanması ve tüketici ile buluşturması sürecidir. Bu anlamda yüksek sanat ile aşağı sanat arasındaki ilişki sanatın niteliğinden çok sunuşuyla ilgili olmalıdır. Müziğin fetişist karakteri, onun artık dinlenmediği alınıp satıldığı bir ortamda belirir.[4] Bu anlamda, estetik teori sosyal teorinin bir parçası haline gelir ve kültürel analizin, ekonomik ve siyasi analizle birleştiği yerde konumlanır.

“Kültür endüstrisinin sunduğu metalara aç olan ve bu endüstrinin aldattığı kitleler kendilerini sanatı bu (pasifleştiren anonimleştiren) yönünde yer alan bir konumda bulur. Böylece toplumun şimdiki yaşam sürecinin yanlışlığını ya da yetersizliğini, bir sanat eserinin ne olduğunu hala anımsayabilenlerden farklı olarak algılayamazlar… Metaların maddi kullanım değerlerinin önemsizleştiği, tüketimin geçici bir prestij haline gelerek komşularla sidik yarıştırma arzusunu tatmin ettiği ve nihayet tüketilebilir şeylerin meta niteliğinin tamamen ortadan kalkar gibi göründüğü –estetik yanılsamanın bir parodisi- aşırı üretim çağında bu tamamen doğru bir saptamadır.”[5]

Frankfurt Okulu’nun Kültür Endüstrisi tezi estetik teoriden yola çıkarak, giderek kapsamlı bir toplumsal eleştiriye dönüşür. 1947’e Adorno ve Horkheimer’in birlikte kaleme aldıkları Aydınlanmanın Dialektiği (Dialectic of Enlightenment) adlı eser bu tezin somutlaştığı ve son halini aldığı eser olarak görülebilir. Aynı zamanda bu eser belki de kültürel çalışmalar alanında verilen ilk eserdir. Kültür endüstrisi argümanı ‘boş zaman’ kavramsallaştırması içinde kültürün nasıl metalaştığını ve kapitalizmin kültürü insanları uyuşturarak, sisteme gelebilecek içsel tehditleri nasıl bertaraf ettiğini açıklamaya çalışır. Argüman Horkheimöer’ın 1930’larda belirttiği üzere kapitalizmin ekonomik ve ideolojik boyutlarını herhangi bir belirlenim ilişkisi içinde birbirinden ayırmada eleştirel dialetik bir metodoloji üzerinden sosyal hayatı incelemek üzere geliştirilmiştir. Bu yönüyle kültür endüstrisi tezi, kendinden sonra yapılacak feminist, yapısalcı ve post-yapısalcı kültürel çalışmaları önceler. Her ne kadar bu çalışmalar Frankfurt Okulu’nun tezlerinin bir çeşit olumsuzlanması olarak okunabilseler de temelde onun metodolojisini izlerler. Ben Agger’ın tespiti ile kültür endüstrisi tezi belli başlı beş argüman üzerinden yükselir.

İlk olarak,  ‘kitle kültürü’ belli bir oranda eşitlikçi dinamikler üzerinden çalışır. İşçi sınıfı ve orta sınıfa ait insanlar da, patronlarının yaşam standartlarından belirli bir ölçüde yararlanma olanağına sahiptir. Bireyciliğin ve tüketiciliğin değerleri tüm toplum tarafından kabul görür ve ortak materyalist bir dünya görüşü toplumun tüm sınıf ve gruplarına hakim olur.

“Kitle kültürü görece, farklılıkları ortadan kaldırır: Şehrin fakir bölgelerinde yaşayan siyahlar, zengin yuppie çocuklarıyla aynı eğlence araçları ve reklamlara maruz kalmaktadırlar”[6]

Ernest Gellner’in Milliyetçilik teorisine uygun bir biçimde Frankfurt Okulu düşünürleri de toplumun tüm bireylerinin aynı kültürel değerlere tabii olmalarını kapitalizmin bir zorunluluğu olarak görürler. Ortadoks Marksizmin göremediği şey, ulusallaşmanın tahrip edilemez sanılan sınıfsal ayrılıkları ortadan kaldıran ve bütünleştirici etkisidir.

Kültür Endüstirisi tezinin ikinci temel argümanı kapitalist toplumda kültürel ürünlerin para ile değişime girmek için üretildiğidir.[7] Özellikle İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki dönemde, kitap, film, gazete, radyo ve TV programları gibi kültür ürünleri kendi başlarına büyük endüstrilerin nesnesi haline gelmiştir. Bu ürünlerin birer tüketim nesnesi olarak incelenmesi, kültür çalışmalarına yeni bir alan yaratır. Çünkü kültür ürünlerinin ticareti, kapitalizmi hem ekonomik hem de ideolojik olarak yeniden üreten bir konumda kavramsallaştırılır. Bu anlamda klasik marksist altyapı/üstyapı ilişkisi aşılarak, kültür ürünlerinin ekonomik ve ideolojik yeniden üretime olan katkısı araştırılmaya başlanır. Kültür ürünlerinin metinsel okumaları kitle kültürünün dinamiklerini anlamakta yetersiz olarak görülür ve ‘kültür pazarlayan’ yapının kurumsal analizleri de kültür çalışmalarının araştırma nesnesi olarak görülmeye başlanır.

Üçüncü olarak kültür endüstrisi tezi, kitle kültürünün manipüle edilmiş ‘sahte ihtiyaçlar’ ürettiğini ve sermayeyi yeniden üretmek adına bu sahte ihtiyaçların insanların nesnel, gerçek çıkarlarını sosyal değişim içinde görmemelerini sağladığını iddia eder.  Sahte ihtiyaçların yaratılması, kapitalizmin ihtiyacı olan üretim-tüketim eşliğini (üretileni tüketmek) sağlamak için gereklidir. Kültür endüstrisi insanları sürekli bir imge bombardımanına tutarak onları sersemleştirir. Bu imgeler, insanları, kendilerini hayat tarzları (boş zamanlarını nasıl geçirdikleri) ve tüketim alışkanlıkları (neleri satın alıp, neleri almadıkları) ile tanımlamasına sebep olarak tüketmeye teşvik eder.[8] Bu tür bir yaklaşım bir komplo teorisini andırsa da, Frankfurt teorisyenleri bu sürecin üreticilerin bilinçli olarak tayin ettikleri bir plana dayandığı fikrini savunmaktan çok, kapitalizmin rekabetçi yönünün üretici firmaların insanları bu şekilde yönlendirmeye mecbur ettiğini düşünürler. Bununla birlikte zevklerin belirlendiği bu endüstri içinde, insanların tükettiği sadece ürünler ve yaşam tarzları değil, bir kapitalist değerler bütünüdür ki, bu da kitle kültürünün ideolojik boyutunun altını çizer. İnsanlar tüketim süreci içinde çok çeşitli ürün yelpazesi içinde kendilerine ait bir seçme özgürlüğüne sahip olduklarını düşünürler, fakat her neyi seçerlerse seçsinler tükettikleri kapitalist pazarı ve onu yönetenlerin belirledikleri şeylerdir. İhtiyaçlar, bu anlamda gerçek değil yaratılmıştırlar. Bu noktada kültür endüstrisi tezi, kar amacıyla ürütülen kültürel malların analizi ile kültürel mallar tarafından oluşturulan sahte ihtiyaçların analizi arasında bir ayrım yapmayı gerekli görmez.

Kültür endüstrisi tezinin, dördüncü argümanı, sahte ihtiyaçların üreticiler ve tüketiciler arasındaki tek yönlü bir ilişki sonucunda belirlendiğidir.[9] Bu varsayım pasif, örgütsüz, etkisiz ve atomize bireylerden oluşan, geleneksel sadakat, bağ ve ortaklıkların ya gevşediği ya da tamamen çözüldüğü, açık ve seçik çıkar ve görüşleri temsil eden tutarlı gurupların yok olduğu içindeki insanların tıpkı tükettikleri ürün, eğlence ve değerler gibi kitlesel şekilde üretilen birer tüketici haline geldikleri görece eşitlikçi, yarı-refah ve yarı-polis bir kitle toplumu kavramsallaştırmasının bir uzantısıdır[10]. Bu kavramsallaştırma, kültür endüstrisi tezinin, kapitalist toplumda gündelik hayatı açıklama iddiasını bir adım daha ileri götürerek, Faşizm ve Nazizm gibi hareketlerin toplumda kabul görme sebeplerini açıklama çabasının altını çizer.  Bağımsız toplumsal, grup ve kurumların bulunmadığı, yoğun ekonomik ve teknolojik gelişme karşısında geleneksel toplumsallaşma kurumlarının zayıfladığı, insanın emek ve etkinliği sonucunda ortaya çıkan nesnelerin insan kontrolünün dışında gözüken bağımsız, özerk güçlere dönüştüğü kültürün artan metalaşması sonucunda, kitleler faşizmin baskı ve tahakkümüne direnç göstermeksizin teslim olmaktadırlar. Horkheimer ve Adorno’ya göre modern kapitalizmin ekonomik sistemi kaçınılmaz ekonomik yasaların egemenliği altında kendi kendini düzenleyen bir güç haline gelmiştir. Bu güç kapitalizmin sürekliliği pahasına siyasal ve ekonomik tüm toplumsal kurumların yıkılmasına, bireyin tüm özerkliğinin kaybolmasına yol açmaktadır. Frankfurt düşünürleri Alman faşizmine özgü tüm gelişmeleri modern kapitalist topluma uyarlayarak sivil toplumun yıkımını haber vermektedirler. Onlara göre  Amerikan kültür endüstrisinin işlevi Alman faşist devletiyle aynıdır.[11] Bu anlayış Herbert Marcuse’ın 1960’lı yıllarda kaleme aldığı Tek Boyutlu İnsan (One Dimensional Man) adlı eserinde en radikal biçimini alır.

Kültür Endüstrisi tezinin son argümanı, kültürün bir anlamda tarih-dışı bir nitelik kazandığıdır. Bu anlamda kültürel üretim gelişimin ve değişimin önüne bir set çeker. Mekanik bir üretim içinde nesneler tekrar ve tekrar üretilir. Kültür endüstrisi toplumu yeninin ortaya çıkabileceği herhangi bir alan barındırmayan, ardı arkası kesilmeyen mekanik bir ritm ve tekrarla değerlerin üretildiği ve yeniden üretildiği bir toplumdur.[12] Bu yaklaşım temelini Fordist üretim tarzında bulur. Adorno ve Horkeimer’a göre, Fordizm’in belirleyici öğesi yalnızca kitlesel üretimi olanaklı kılması değil, kitlesel üretim ve tüketimi tek bir sistem içinde bir araya getirmesidir. Marx’ın öngördüğü şekilde kapitalizmin kendi iç çelişkileri yüzünden yıkılmamasının sebebi Fordizmin işçi sınıfı için de bir tüketim normu oluşturmasıdır. Adorno ve Horkheimar’ın teorileriyle uyumlu olarak Michel Aglietta,  üretim ve tüketim araçlarının birliğine ve bu üretim sisteminin ancak kitlelerin üretim araçlarının değilse bile tüketim araçlarının (otomobiller, bulaşık makinaları vb.) özel mülkiyetine sahip olmaları koşuluyla ayakta durabileceği olgusuna dikkat çeker.[13] Fordist üretim tarzı kitlesel tüketimin ve dolayısıyla kültür endüstrisinin önemli bir öğesidir.

Daha sonraları Frankfurt Okulunun kültür endüstrisi tezi sıklıkla seçkinci olmakla eleştirilir. Bunun başlıca iki nedeni vardır. Birincisi kültür analizinin bir estetik teoriden yola çıkılarak oluşturulmasıdır. Bu noktada söz konusu olan daha önce muhafazakar düşünürler tarafından da kullanılan yüksek sanat/popüler sanat arasındaki hiyerarşik ayırımdır. Bununla birlikte Frankfurt Okulu düşünürleri, özellikle de Teodor Adorno, bu ayrımı muhafazakar bir biçimde kullanmaz. Onun altını çizdiği nokta, yüksek sanat ürünlerinin, tıpkı popüler sanat ürünleri gibi kültür endüstrisi içinde pazara uyarlandığı ve sanatsal niteliklerinin törpülenerek içlerinin boşaltıldığıdır.   Frankfurt Okulu teorisyenlerinin yüksek sanata ya da yüksek kültüre atfettikleri değer, onun, bireyi ekonomik sistemin standartlaştırıcı, boyun eğdirici iktidarına karşı direnmeye sevk ettiği yönündedir. Horkheimer, yüksek sanatın, bağımsızlaştırıcı ve eleştirel işlevlerini ‘kitleselleşmesi’ ile birlikte kaybettiğini düşünür.[14] Sanat bireyi gerçek bir karşılıklı tartışma ortamına çekeceği yerde, onu yönlendirilecek ve kontrol edilecek bir nesne konumuna sokar.

“Sanat hem çalışma hayatının yabancılaştırıcı etkilerini iyileştirme, hem de ailenin çözülmesinin ardından toplumsal bütünleşmeyi sağlama işlevlerini gördüğü için gerçek özerkliğini tümüyle yitirmiş bir meta halini alır.” [15]

Aydınlanmanın Dialektiğin’de Adorno ve Horkheimer, sanatın bu yeni ideolojik işlevini kültür endüstrisinin en önemli öğesi olarak belirlerler. Onlara göre ‘boş zaman’ aynı ‘çalışma zamanı’ gibi zorunlu bir etkinlik haline gelmiştir. Yabancılaşmış işçinin, işe yeniden başlayabilmesi için psikolojik ve fiziksel gücünü toplamasını sağlayarak çalışma zamanının uzatılması anlamına gelir.

“Müziksel eğlencenin müşterileri de, popüler müzik üretimini belirleyen aynı mekanizmanın nesneleri, hatta gerçekte ürünleridir. Boş zamanları, yalnızca kendi iş kapasitelerini yeniden üretebilmeye yarar. Bir amaç olmaktan çok bir araç niteliğindedirler… Onlar standartlaşmış mallar ve sözde bireyselleşmeyi isterler, çünkü boş zamanları işten bir kaçıştır, ve aynı zamanda bu boş zaman, kendi sıradan dünyalarının, onları özel olarak alıştırdığı psikolojik eğilimlerle biçimlenir.”[16]

Bu boş zamanlarında birey, kitle sanatı (kültürü tarafından itaate, kontrol edilmeye, ve mevcut statükoyu kabullenmeye yönlendirilmektedir.[17] Frankfurt estetik teorisi ve kültür endüstrisi tezinde yüksek sanat ve aşağı (kitle) sanat arasında bir ayrımdan çok sanatın kitleselleşerek, eleştirel misyonunu yerine getirememesi söz konusudur.[18] Klasik romanlar çok sayıda ucuz baskıları yapılıp satılarak kendilerinden ayrı bir şey olarak yeniden üretilirler, tam da kendi gerçekliklerinin temel özelliği olan yabancılaşmadan, muhalefet gücünden yoksun bırakılırlar. Alışveriş yaparken, bir film izlerken ya da asansöre bindiğimizde işittiğimiz popülerleşmiş klasik müzik insana statükoyu kabullendirmekte, dinleyenin rolü topyekun bir edilgenliğe dönüşmektedir, Yığınla üretilen müzik herhangi bir kişisellikten uzak nesneleşmiş bir sanat biçimi, gündelik yaşamın süsü, basit bir eğlence aracına dönüşmüştür. Dolayısıyla Frankfurt Okulu düşünürleri, yüksek sanat/aşağı sanat ile ilgili bir ayrımdan çok sanatın değişimi üzerinde durmaktadırlar ki, bunun seçkinlikle bir ilgisi olmadığı açıktır.

Seçkincilik eleştirisinin ikinci nedeni ‘kitle’ kavramsallaştırmasıdır. Frankfurt Okulu teorisyenleri ‘kitle’ kavramını sıkça kullanmamışlardır. Bununla birlikte kültür endüstrisi tezi bir kitle kavramsallaştırmasından yola çıkar.  Her ne kadar Frankfurt Okulu’nun yüksek ve aşağı kültür arasında bir ikilikten yola çıkmadığını tespit etsek bile, kitle kültürü kavramı, geçmişte var olan sanat duygu ve cemaat ilişkilerinin birlik içinde bulunduğu bir ideal toplum düzenini varsayar. Tıpkı Nietzche’nin Eski Yunan toplumunda Dionysus’un temsil ettiği özgürleştirici, yaratıcı, enerjik ve coşku verici kültürü övdüğü gibi, kitle kültürü eleştirisi de geçmişin yüksek sanatına duyulan özlem üzerinden bu çeşit bir kültür nostaljisi yaratır. Yüksek sanat, kültür endüstrisinin kitle sanatını eleştirmek için bir anlamda referans noktası haline gelmiştir. Turner ve Stauth, bu çeşit bir seçkinciliğin eleştirel düşüncenin zorunlu bir sonucu olarak görülebileceğini düşünürler. Eleştiri; “temel olarak tutarlı bir değerler sisteminin, moral sistemlerin ve etik argümanların altında yatan tutarlı bir cemaati varsayar. Modern toplumda, değerlerin altında yatan cemaat gerçekliği parçalanmış olduğu için kitle kültürü eleştirisinin dayanacağı böyle bir değerler bütünü yoktur.” [19] Bu durumun sonucu olarak eleştiri üzerinde konumlanacağı değerler sistemini geçmişte aramak durumunda kalır. Turner ve Stauth’a göre bu, günümüz eleştirel teorisyenlerinin düşünce tarzlarının ‘nostaljik’ bir hal alması sonucunu doğurur. Frankfurt okulu, kitle kültürünün, kültür endüstrisinin ve tüketimciliğin yeni biçimlerinin eleştirisini geliştirebilmek için cemaat ve değerlerinin sıkıca bütünleştiği varsayılan bir geçmiş duruma üstü örtük bir nostaljik başvuruda bulunur. Kanımca bu nostaljik tavır alış, sadece eleştirel teorisyenler özgü bir hal değildir. Muhafazakar düşünürlerde artık bir daha geri dönmeyecek geçmişin değerlerini yücelterek bir anlamda nostaljik eğretilemeye başvururlar. İşte bu benzeşim Frankfurt Okulu ile muhafazakar düşünürlerin aynı eleştirilere maruz kalmalarına sebep olarak bir anlamda Frankfurt Okulunun muhafazakar ve seçkinci bir  konuma sokar. Gerçekten de iki farklı düşüncenin kitle kavramsallaştırması birbirine benzemektedir. Bununla beraber muhafazakar düşünürler teorilerini de eski toplumun değerlerini ve toplumsal ilişkilerini överek değişimi olumsuzlarken, Frankfurt Okulu gibi eleştirel ekoller, toplumun gündelik hayatını ve değişim dinamiklerini anlayabilmek için bu çeşit bir idealleştirmeye başvururlar. Niyetler arasındaki bu farklılaşma metodolojiye de yansır. Muhafazakar düşünürler, toplumun ekonomik ve siyasi bir analizini yapmaktan çok, toplumdaki uygunsuzlukları, ‘çürümeyi’, ve değerlerin kayboluşunu ön plana çıkarmayı yeğlerler. Bununla birlikte Frankfurt Okulu’nun yaptığı çağdaş toplumun üzerinde yükseldiği yapıları analiz ederek bir nevi sosyal, kültürel, siyasi ve ekonomik anatomisini  çizmektir.

Daha öncede belirttiğim üzere, Frankfurt Okulu düşünürleri yaşadıkları çağın olumsuzluklarını teorilerine de yansıtmışlardır. Bu nedenle tüketim, kitle sanatı, iletişim teknolojileri gibi kategoriler tamamen olumsuzlanmış ve bunların baskıcı yönleri ön plana  çıkarılmıştır.  Örneğin, kültür endüstrisi tezinde, kitle iletişim araçlarının manipulatif bir kullanımıyla  kapitalizme yönelik eleştirileri tamamen saf dışı bırakır. Mutluluk itaatle ve bireyin var olan toplumsal ve siyasal düzene tamamen eklemlenmesi ile sağlanır. Bununla beraber kitle iletişim araçlarının manipulatif olmayan, hatta eleştirel nitelikte bir kullanımının nasıl olacağı sorusu yanıtsız bırakılır. Bu genelleyici, kötümser tavır, teorisyenlerin tüketimin, kitle sanatının ve çeşitlenen iletişim olanaklarının olumlu yönlerini görmelerini bir anlamda engellemiştir. Frankfurt okuluna yöneltilecek bir başka eleştiri, bu noktadan hareket edebilir.

Son olarak Frankfurt Okulu kültür endüstrisi tezinin üstünde fazla durmadığı bir konu kitle eğitimidir. Her ne kadar ailenin çözülüşü ile birlikte, bireyin tamamıyla otoriteye teslim oluşunun altı çizilse de, kitle eğitimi Frankfurt Okulu’nun kuramsal çerçevesi içinde başlı başına bir kategori olarak ele alınmaz. Bununla birlikte, modern toplumun yapısı, her ne kadar kapitalist ekonomik yasaların egemenliği altında şekilleniyor gibi görünse de, Gellner’e referansla, kitle tüketim kültürünün ortaya çıkışı, ulusal kültür ya da kültürün homojenleşmesi ile ve kitle eğitiminin total bir eğitim sisteminin topluma merkezi bir güç tarafından dayatılması ile doğrudan ilintili olduğu söylenebilir.

Frankfurt Okulunun çalışmaları kendini önceleyen muhafazakar kültür eleştirileri ve Marksist kültür kuramlarını ekonomik ve politik bir çerçeveye oturtması ve kendinden sonraki kültür çalışmalarına olumlu ya da olumsuz etkide bulunması sebebiyle, kültür çalışmaları tarihinde önemli bir dönüm noktasıdır. Çalışmanın bu noktasında İkinci Dünya Savaşı sonrasında, özellikle 1970’lerden sonra marksist kültür çalışmaları alanına damgasını vurmuş, İngiliz Kültür Kuramcılarının kültür üzerine, ideoloji ve hegemonya kavramları üzerinden yaptıkları çalışmalar için önemli bir kuramsal başvuru kaynağı olmuştur.

Referanslar

[1] Krogh, T., (1999), Frankfurt Okulu’nun Kültür Analizi, Medya,İktidar İdeoloji içinde, Çev. ve Der: Mehmet Küçük, (Ankara: Ark Yayınları), sf:245-246

[2] Agger, B., (1992), The Frankfurt School’s Aesthetic Politics, Cultural Studies as Critical Theory içinde, (Londra: The Farmer Press), sf: 58

[3] Adorno, T., (1982), On the Fetish-Character in Music and The Regression of Listening, The Essential Frankfurt Reader içinde, Der. Arato A., Gebhardt, E., (New York: The Continuum Public Company), sf: 273-277

[4] A.g.e. sf: 286-287

[5] Turner, B., S. & Stauth, G., (1988), Nostalji, Postmodernizm ve Kitle Kültürü Eleştirisi,  Modernite versus Postmodernite içinde, Çev. ve Der: Mehmet Küçük, (Ankara: Vadi Yayınları), sf: 260-261

[6] Agger, B., a.g.e., sf: 62

[7] A.g.e., sf: 63

[8] A.g.e., sf: 65

[9] A.g.e., sf: 66

[10] Swingewood, A., (1996), Çev : Aykut Kansu, (Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları), sf: 29

[11] A.g.e., sf: 33

[12] Adorno, T. & Horkheimer, M., (1972) The Culture Endustry: Enlightenment as Mass Deception, Dialectic of Enlightenment içinde, (Londra: Verso), sf: 134

[13] Aktaran Krogh, T., (1999), Frankfurt Okulunun Kültür Analizi, Medya İktidar İdeoloji içinde, Çev. ve Der: Mehmet Küçük, (Ankara: Ark Yayınları), sf: 259-260

[14] Aktaran, Swingewood, A., a.g.e., sf: 36

[15] Swingewood, A., a.g.e., sf: 37

[16] Adorno’dan aktaran, Slater P., (1998), Tarihsel Materyalist Estetik, Frankfurt Okulu: Kökeni ve Önemi içinde, Çev: Ahmet Özden, (İstanbul: Kabalcı Yayınevi), sf: 235

[17] Adorno, T. & Horkheimer, M., a.g.e., sf: 143-167

[18] Burada ‘kitleselleşme’ terimi ile kastedilen muhafazakarların kullandığı gibi farklı sınıf ve gruplardan çok sayıda insanın yüksek sanatla ilgilenmesi değildir. Kitleselleşme Frankfurt teorisyenlerinin kitle toplumu kavramsallaştırması içinden anlaşılmalıdır.

[19] Adorno’dan aktaran, Turner, B., S. & Stauth, G., a.g.e., sf: 509

paylaşmak ne güzel:)

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir