Buñuel Sinemasının O Gizemli Çekiciliği

Buñuel’e söylemediklerini bırakmadılar; -hain, anarşist, sapık, kirletici, put kırıcı. Ama çılgın demeye dilleri varmadı. Gerçi filmlerinde betimlediği çılgınlık, ama bu çılgınlık onun eseri değil, onbin yıllık uygarlığın sonunda insanlığın vardığı nokta. Henry Miller

Buñuel sinemasının özellikleri onun sosyal yaşantısı ve entellektüel geçmişi göz önünde alınarak incelendiğinde, hayatının ilk 17 senesinde içinde yaşadığı geleneksel değerlere bağlı, büyük ölçüde değişime kapalı toplum, Madrit’te yeni bir entellektüel çevreye girmesiyle Marksizmle ve sanatla tanışması. Fransa yıllarında Gerçeküstücü gurup ile ilişkileri, onun sinema anlayışını şekillendiren önemli olaylar olarak görülebilir.

Buñuel’in çocukluk yıllarında aldığı dini eğitim ve oldukça muhafazakar bir çevrede yetişmesi, filmlerinin bir çoğunda dini değerleri, sorgusuz sualsiz inancı ve ritüelleri irdelemesine sebeb olmuştur. (Buñuel’in filmlerinde bir rahip mutlaka vardır.) Buñuel’in eleştirilerinin hedefi kurumsallaşmış dindir. Dini insanı baskı altına alan en önemli güçlerden biri olarak ele alır ve onun üzerinde yükseldiği temelleri, meşruluğunun sebeblerini araştırır. Dini değerlerin tarihselciliğini ve değişirliğini göstermeye çalışır. Örneğin, Samanyolu (La Voie Lactée, 1969) bütünüyle bu tema üzerine kurulmuştur. Dini inancın nasıl sapkınlaşabileceğini, insanların Tanrıyı nasıl bir arzu nesnesi haline getirebileceklerini gösterir. Bununla birlikte filmlerinde din her zaman güçlünün tarafında gibidir. Yoksullara ve ezilenler için din her zaman bir otorite ya da efendi görünümündedir. Viridiana (Viridiana, 1961) yoksullara yardım ederken onların efendisi olduğunu (ki gücü paradan gelmektedir) hiç unutmaz. Yoksullar da onu bir yardımseverden çok bir efendi olarak görür ve ona göre davranırlar. Kurumlaşmış dinin, Katolik öğretinin aksine, egemenlerin hizmetinde, toplumu baskı altına alan bir unsur olarak işlev görmesi Buñuel’in eleştirilerini keskinleştirir. Din bireyi baskı altına alırken bunu toplumdaki egemenlerin çıkarları için yapar gibidir. Dolayısıyla insanlar için daha mutlu bir hayat umudu olmaktan çok uzaktır.

Buñuel sineması hem biçim hem de içerik olarak Gerçeküstücülükten etkilenmiştir. Her ne kadar Buñuel Gerçeküstücü gurupla birlikte olduğu dönemde akımın düşünsel gelişimine katkıda bulunmuş olmasa bile, hayatı boyunca yaptığı filmlerde akımın temel değerlerine sadık kalmış görünür. Gerçeküstücü akım, Freud’un insan bilinci üzerine geliştirdiği argümanları kullanmıştır. Freud’un Ondokuzuncu Yüzyılın sonlarına doğru geliştirdiği Topografik model, Gerçeküstücü düşün için bir çıkış noktası oluşturduğu söylenebilir. Buna göre, us üç bölüme ayrılır; düşünce ve duyguların doğrudan ortaya çıktığı bölüm olan bilinç, yaşantıların ve anıların muhafaza edildiği bilinç-arkası ve düşünce ve duyguların bastırıldığı, unutulmaya terkedildiği bilinç-dışı. Freud’un temel argümanı nörotik tramva ve irrasyonel davranışların kaynağının bilinç-dışında bastırılan duygu ve düşünceler olduğunu ve bunların serbest bırakılmasıyla hastalığın iyileşeceğidir. Ancak Gerçeküstücü felsefe, insanların özgürleşmesi için irrasyonel olanın önemini vurgulayarak bilinç-dışında bastırılan duygu ve düşünceleri bir hastalık unsuru olarak görmektense, onu gerçek insan doğası olarak kutsar. Freud hastalıkları iyileştirebilmek için insan usunun gizemini çözmeye çalışırken; Gerçeküstücüler onun teorilerinden yola çıkarak insanın özgürleştirecek kökleri ararlar. 1920’lere gelindiğinde Freud, topografik modelinin içgüdülerin önemini yadsıdığını düşünerek, argümanını geliştirmiştir. Bugün çok bilinen id, benlik ve üst-benlik modeli (ya da yapısal model) topografik modelin geliştirilmiş halidir. İd ya da bilinçaltı, bilinç-dışının bir benzeridir. Ancak burada bastırılmış duygular değil, doğal, sosyalleşme sürecinden önce varolan doğuştan verili iç güdüler vardır. Benlik bu içgüdüleri kontrol eden, usun rasyonel bölümüdür. Üst-benlik ise kişinin sürekli kendini yokladığı, eleştirdiği bölümdür.

Gerçeküstücülük Freud’un düşüncesindeki bu değişimden etkilenmez. Esasen onların derdi psikanalize bir katkı yapmak değil, insanın özgür doğasını araştırmaktır. Toplumsal değerleri bu doğaya karşı bir tehdit olarak görür ve onlara saldırırlar. İşte Buñuel filmlerindeki temel izlek bu düşünce üzerinden gelişir. Bir Endülüs Köpeği’nden (Un Chien Andalou, 1929), son filmi Arzunun O Belirsiz Nesnesi’ne (Cet Obscur Objet du Désir, 1977) kadar toplumsal değerler (gelenek, din, kentsoylu ahlak anlayışı vs.) her zaman baskıcı olanı, eleştirerek hizaya sokanı yani üst-benliği temsil eder. Birey ise benlik ile id arasında sıkışıp kalmış, ve üst-benlik tarafından kıstırılmıştır. Bastırılan arzular sapkınlık ve şiddet olarak ortaya çıkar. Doğrudan tatmin mümkün olmadığı için, dolaylı yollara (işlevsiz şiddet, fetişizm, sapkınlık, sanat, vs.) başvurulur ve sonuç birey için her zaman hezimet olur. Buñuel’in kahramanları mutlu olamazlar, mutluluk kavramı Buñuel filmleri içinde kendine yer bulamaz. Çünkü toplu halde yaşanılan her yerde (uygarlık) mutluluk imkan dışıdır.
Gerçeküstücülerin özgürlük kavramından anladıkları da liberal hümanist özgürlükten başka birşeydir. Başkasının özgürlüğünün başladığı yerde senin özgürlüğün biter, şeklinde yapılan liberal hümanist özgürlüğün genel geçer tanımı tümüyle paradoksaldır. Bu tanımın altında topluluk bilinci, bireysel güvenliğin özgürlüğe tercih edilmesi mantığı yatar. Bilinç, yaşamda kesinlik ve güvenlik arayışı içindedir. Bu sebebten dolayıdır ki, boyun eğer, kabullenir ve öykünür. Kendine güvende hissetme ihtiyacı toplumsal baskıyı meşrulaştırır. Bu anlamda klasik tanım ters çevrilir: başkasının özgürlüğünü kısıtladığın ölçüde seninki kısıtlanır. Böylece toplumsal baskı (ki toplum kavramı muğlaktır; toplum nedir? Sen ben, hepimiz?), totaliter, baskıcı bir bireysel bilinç yaratır. Böylece özgürlük temelde birey tarafından olumsuzlanır. Karmaşanın, kaosun, tümüyle güvensiz bir ortamın hüküm sürdüğü, kuralsız, yasasız bir durumla özdeşleştirilir. İşte bu yüzden bilinçaltının bastırılması, kontrol edilmesi gereken insan doğasıdır. Özgürlük ve tüm ihityaçların mutlak karşılanması demek olan mutluluk; düzene ve güvenliğe duyulan ihtiyaca feda edilir. Ancak bu tutum sonuç itibariyle amacına ulaşamamıştır. Bastırılmışlık, ve bireyin modern toplumda kıstırılmışlığı beraberinde şiddeti getirir. Özgürlüğün ve mutluluğun feda edilmesi düzeni getirmemiş, kargaşayı engelleyememiştir. Buñuel filmlerinde özgürlüğe duyduğu özlemle, bu kargaşayı resmeder, ve içgüdülerin, doğal dürtülerin serbest bırakılmasını önerir. Toplumdaki şiddeti sona erdirecek tek yol bu gibi görünmektedir. Ancak bu çözüm Buñuel tarafından açıkça dile getirilmez. Onun filmlerinde çoğunlukla bir ümitsizlik, çözümsüzlük duygusu hakimdir.

 

Buñuel filmlerinin belki de en karakteristik özelliği filimlerinde düşlerin kullanımıdır. Düşler bilinçaltına uzanan yollar olarak görülür. Anlatının mantığından kaçmak , serbest çağrışımları daha iyi kullanmak, kişilerin acılarını daha iyi anlatmak, etkiyi arttırmak için kullanılmıştır. Bununla birlikte Buñuel filmlerindeki düşleri bir takım simgesel dizgelerle açıklamak mümkün değildir. Bu anlamda Freudyen anlamda düşlerden söz edilemez. daha öncede belirttiğim gibi Freud’un fikirleri gerek Gerçeküstücüler tarafından gerekse Buñuel tarafından oldukça temel düzeyde benimsenmiştir. Buñuel filmlerinde düş ile gerçek arasındaki ayrım silikleşir. Düşleri gösteren çekimler diğer çekimlerden bir takım teknik olanaklar ile (flulaştırma, renk tonlarını değiştirme vs.) ayrılmamışlardır. Tüm görüntüler gerçekçi-belgesel tekniklerin kullanımı ile çekilmiştir. Seyirci çoğu zaman seyrettiklerinin düş mü gerçek mi olduğundan emin olamaz.

Bunuel ilk iki filmi ile klasik anlatı yapısının dışına çıkarak yeni bir sinema dilinin habercisi gibi görünse de, daha sonra özellikle Meksika’daki filmlerde öykülü, klasik anlatıyı kullanmıştır. Bunun sebebi herşeyden önce ticari zorunluluklardır. Bununla birlikte düşlerin kullanımı klasik anlatı yapısı ile hiç bir zaman uzlaşmamıştır. Avrupa’daki film festivallerindeki başarıları ve özellikle Gündüz Güzeli’nin (Belle de Jour, 1967) ticari başarısından sonra Bunuel filmlerindeki klasik anlatı yapısının kırıldığını görmekteyiz. Samanyolu filminde ne mekansal ne de zamansal olarak doğrusal bir gelişimden söz edilebilir. Filmin ana karakterleri vardır, ancak öykü bu kahramalar etrafında gelişmez, sadece kahramanlar bizi öykülere götüren bir araç işlevi görür. Film episodik yapısıyla bir çok hikayeyi anlatır ve hikayeleri birbirine nedensel ilişkilerle bağlama ihtiyacı duyulmaz. Bunuel Samanyolu’nda belirli bir izlek kurmuştur (hac yolculuğu), ancak Özgürlük Hayaleti’nde (Le Fantôme de la Liberté, 1974) buna da ihtiyaç duymaz. Hikayeler birbirine tesadüfi ve zayıf ilişkilerle bağlanmıştır. Özgürlük Hayaleti Bunuel’in kariyerinin son yıllarında klasik anlatı yapısından tekrar kopuşunu simgeler. Burjuvanın Gizemli Çekiciliği’nde (Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972) durum farklı değildir. Bir hikaye vardır ancak hikayenin gerçek seyri ile düşler, filmdeki karakterlerin anlattığı düş mü gerçek mi anlaşılamayan hikayeler birbiri içine geçmiştir. Bunuel filme bir de amaçsızca koşan insanları eklemiş, seyirciyi rahatlatacak, onun gördüklerini kolayca anlamasına yol açacak bir anlatı yapısından özenle kaçınmıştır.

Gerçekte Bunuel’in klasik anlatı yapısına tepki göstermesi tümüyle bilinçlidir. Hollywood’da geçirdiği yıllarda seyrettiği bir çok filmden sıkılmış, hatta filmin daha ilk sahnelerinden yola çıkarak, sonunun ne olduğunu anlatan küçük bir çizelge bile yapmıştır. Böylece filmin başını seyrediyor, sonunu tahmin ediyor ve bunu nasıl yaptığına şaşıran arkadaşlarıyla eğlenmiştir (1). Buñuel düşler vasıtasıyla karakterlerin korkularını, saplantılarını, ve arzularını başarılı bir şekilde perdeye yansıtır. Başarısı seyirciyi izlediklerinin bir düş olduğundan emin olamamasıdır. Böylece düş ile gerçek arasında kalan seyirci perdede olan biteni mantıklı bir biçimde açıklayarak rahatlayamaz. Örneğin Samanyolu filminde karakterlerden biri papanın kurşuna dizildiğini hayal ettiğinde silah sesini yanındaki arkadaşı da duyar. Burjuvazinin Gizemli Çekiciliği’nde düşler öylesine birbiri içine girmiştir, adeta kollektif bir düşten söz edilebilir ki ‘gerçek’ de kollektif bir düş değil midir? İnsan doğasını bilinçaltında arayan Buñuel için asıl gerçek düşün ta kendisidir. Düşte ki ‘gerçeklik’ gündelik hayattaki ‘gerçek’liğin dejenerasyonuna uğramamış, özgürleştirici bir güç olarak tasarlanmış halidir. Gündüz Güzeli’nde düşler Severine’in bastırılmış cinsel arzularının dışa vurumu olarak sunulurken, yine Burjuvazinin Gizli Çekiciliği ’nde burjuvaların yüzeysel dünyalarının maskesinin düşmesinden duydukları korkuyu dile getirir.

Stephen Prince, Buñuel filmlerinin tam da bu özelliklerinden dolayı Psikanalitik model içinde incelenmesini önerir (2). Bu model Freud ve Fransız psikanalist (Buñuel’in filmlerini de incelemiş olan) Jacques Lacan’ın yazıları üzerinden geliştirilmiştir. Temel olarak filmlerin insan zihninde gizli, irrasyonel arzuların ve duyguları uyarıcı bir işlev gördüğü tezine dayanır. Film, izleyicinin ‘scopic’* dürtülerini harekete geçirerek, onun bir çeşit röntgenci konumuna sokar. Bu durum iki şekilde oluşur. Birincisi çeşitli sinema teknikleri ve kurgu kullanarak bedenin (özellikle kadın bedeninin) fetişleştirilmesidir (3). İkincisi seyirciyi tabu ve yasaklı nesneleri, imgeleri (seks ve şiddet gibi) göstererek tatmin etmesidir. Bu anlamda seyirci film izlerken farkında olarak ya da olmayarak bilinçaltındaki bir takım duygular uyarılır, arzuları tatmin edilir (4). Bu ilişki olumsuz ya da olumlu yönde gelişebilir. Örneğin status quo’nun onanması, toplumdaki mevcut ilişkileri (örneğin kadın-erkek ilişkileri) meşrulaştırdığı ölçüde sinemanın pozitif etkisinden söz edilebilir. Tam tersine eğer sinema bu gücünü eleştirel ya da negatif bir etki yaratmakta da kullanabilir. Buñuel sinemanın bu etkisini ‘özgür’ olarak nitelendirdiği bilinçaltındaki güdü ve duyguları uyandırmakta kullanmaya çalışmış, izleyicinin bilinçaltına seslenerek sinema filmini özgürleştirici bir araç olarak kullanmıştır.

 

Buñuel filmografisi başlıca olarak üç döneme ayrılabilir. (1) Buñuel’in ilk filmleri: Tümüyle gerçeküstücülüğün etkisi altında olduğu bu dönemdeki yapıtları, Bir Endülüs Köpeği, Altın Çağ (L’Âge d’or, 1930) ve bir ölçüde Ekmeksiz Toprak (Las Hurdes, 1932), bu dönemin ürünleri olarak değerlendirilir. (2) Buñuel’in Meksika’da yaşadığı dönemdeki filmler: Bunlar konulu, öyküsel, klasik anlatı yapısının içinde değerlendirilebilecek filmler olarak görülür. (3) Buñuel’in son filmleri: Bu filmler yeniden gerçeküstücü ögelerin ön plana çıktığı filmlerdir. Mahvedici Melek (El Ángel Exterminador, 1962), Çölün Simon’u (Simón Del Desierto 1965), Samanyolu, Burjuvanın Gizli Çekiciliği ve Arzunun O Belirsiz Nesnesi, bu filmler arasında gösterilir. Her ne kadar türlü sakıncalar içersede bu dönemselleştirme, Buñuel sinemasını değerlendirmek için türlü kolaylıklar sağlayabilir. Buñuel’in hayatı ile koşut olarak, filmsel anlatısında da belli değişiklikler olduğu söylenebilir. Örneğin Gerçeküstücü temaların arka plana itildiği Meksika filmleri, tam da Buñuel’in ekonomik sıkıntılar yüzünden film çekmekten uzaklaştığı bir döneme denk gelir.

 

Bununla birlikte 1970’lerden sonra Buñuel’in çalıştığı projelerde daha seçici davrandığı ve senaryolarını daha özgür yazdığı bir gerçektir. Ancak Buñuel’in gözde temaları her filminde bulunabilir. Linda Williams, Buñuel’in retrospektifinin tutarlı bir biçimde değerlendirilebileceğini öne sürer. Ona göre, Buñuel sineması iki temel kutup arasında gidip gelir. Bunlardan birincisi Bir Endülüs Köpeği ile ön plana çıkan düşsel imgelerle anlatılan bilinçaltı arzununu psikanalitik söylemi; ikincisi ise, Altın Çağ’da sunulduğu gibi sosyal sınıfların temsil edildiği birey-toplum ilişkilerinin ön plana çıkarıldığı antropolojik bir söylem. Psikanalitik kutupta duygusal çatışmalarla işlenen saplantılı arzuların sunumu vardır. Tümüyle Freudyen bir yorumla bu arzunun kaynağı cinselliktir. Bir Endülüs Köpeği’nde filmin öznesi çeşitli kılıklara giren, bilinçaltı arzunun ya da içgüdüsel dürtülerin kendisidir. Öykülü filmlerinde, özellikle O (Él, 1952), Bir Suçlunun Yaşamı (Ensayo de un Crimen, 1955), Bir Hizmetçi Kızın Güncesi (Le Journal d’une Femme de Chambre, 1964) ve Çölün Simon’u (Simón del Desierto, 1965), filmlerinde, saplantı derecesinde arzulayan özneler filmin odak noktasındadır. Gündüz Güzeli, Tristana (Tristana, 1970), ve Arzunun O Belirsiz Nesnesi filmlerinde, içgüdülerin gerçeküstücü temsilleri ön plana çıkar. Antropolojik kutup arzu sorunsalını daha geniş bir sosyal çerçevede ele alır. Bu guruptaki filmler episodik yapıda, sosyal hiciv yüklü, geniş oyuncu kadrolu, ve çeşitli söylem tarzları içerir. Ekmeksiz Topraklar, Yitikler (Los Olvidados, 1950), Tranvayla Yolculuk Hayali (La Ilusión viaja en tranvía, 1953), ya da Genç Kız’da (La Joven, 1960) olduğu gibi, geleneksel öyküler anlatılır. Mahvedici Melek, Samanyolu, Burjuvazinin Gizemli Çekiciliği, Özgürlük Hayaleti filmlerinde gerçeküstücü anlatım yeniden ön plandadır. Bu filmler iki kutbu uzlaştırma çabası olarak da görülebilir. Çünkü sosyal ayrımlaşma ve sınıfsal ilişkiler ile dizginlenemeyen arzuların yarattığı saplantılı davranışlar birbiri içine girmiştir. Özgürlük Hayaleti geniş kapsamlı, antropolojik, episodik yapısıyla Altın Çağ ile benzeşirken, Arzunun O Belirsiz Nesnesi kahramanının saplantı ölçüsünde dar bakış açısıyla Bir Endülüs Köpeği’ni hatırlatır (5).

Pascal Bonitzer, Buñuel sinemasının ‘yıkıcı’ etkisinin, üzerinde uzlaşılmış kodların bir takım sapmalarla gerçek yüzlerinin ortaya serilmesinde yattığını söyler. “… filmin sahneye koyduğu bütün toplumsal ilişkiler sisteminin… bir çeşit ontolojik maluliyete uğraması için, başlıca film kişilerinin aralarında sağlamaya çalıştıkları normal ilişkilerin normal sentagmatiği içinde cinsel olanın, hazzın uygunsuzluğunun başgöstermesi… veya daha soyut bir mantık içinde iki paradikmanın sentagmatik zincir içinde yer değiştirmesi (sözgelişi yemek/sıçmak), veyahut bir dramın nedenselliğinin saptırılması (küçük kızın bulunması için araştırmalar yapılır, ancak kız kaybolmamıştır….” yeterlidir (6).

Toplumsal kodların alaya alınmasıyla (ya da bozguna uğratılmasıyla), modern insanın hem ürettiği hem de kurbanı olduğu toplumsal paranoya gözler önüne serilir. Bu alay seyirciyi sarsar ve sefil hayatını sorgulamaya iter. Ancak sonuç her zaman Buñuel’in istediği gibi olmamıştır. Filmlerinin bazılarının kahkahalarla izlendiğini gördüğünde şaşırmış, artık skandal yaratmanın imkansız olduğunu düşünmeye başlamıştır.

Bunuel sinema tekniklerindeki gelişmelere ilgi göstermeyen bir yönetmendir. Filmlerini hiç bir zaman görsel bir şölene çevirmeye niyetli değildir. Kamerayı mümkün olduğu kadar statik kullanmaya özen gösterir. Kamera hareketlerinin seyircinin dikkatini dağıttığını ve filmi algılamaktan uzaklaştırdığını düşünmektedir. Bu yüzden çok gerekli görmedikçe dolly, track, vinç, şaryo gibi kamera hareketleri kullanmaktan özenle kaçınır. Ayrıca Bunuel filmlerinde yakın çekime de sıkça başvurulmaz. Bunuel yakın çekimlerin ucuz melodramatik etkiler yarattığını düşünür. Genellikle bir karakteri ön plana çıkarmak için kullanılan yakın çekim, Bunuel sinemasına uzaktır çünkü onun filmlerinde çok sayıda karakter ve öykü vardır. Müziğin de Bunuel sinemasında ayrıcalıklı bir yeri yoktur. Birkaç filmi dışında (Altın Çağ, Viridiana), müzik diagetik olarak kullanılmış, işlevsellikten arındırılmıştır. Genellikle Bunuel’in kendisi tarafından yapılan kurguda, çekimler ve sahneler arası geçişlerde, açılma-kararma, zincirleme, bindirme, kesme gibi klasik görsel noktalama işaretleri kullanılır. Gerçeküstücü bir etki yaratan kolaj, kimi zaman zincirleme ve bindirmelerle, kimi zamanda çerçeve içinde düzenlemelerle verilir. 

Buñuel çektiği otuz iki filmle sinema tarihi içinde müstesna bir yer edinmiş, kendine özgü bir sinema anlatımı geliştirmiş usta bir yönetmendir. Bu yargı, klişe bir övgü , ya da sıradan bir tanıtım yazısına iyi bir başlangıç cümlesi olmaktan öte anlamlar taşıyor. Gerçekten de çok az yönetmen toplumsal değer yargılarının, mevcut statükonun dışına çıkarak, sinemayı, bireyi anlamaya yönelik, topluma eleştirel, saldırgan ve etkili bir araç olarak kullanabilme başarısını gösterebilmişlerdir. Yirminci Yüzyılın en popüler sanat dalı olan sinema, en kaba ve baskıcı yönünü Faşist propaganda filmlerinde bulan bir anlayışla, insanları manipüle ettiği bir dönemde Buñuel bu manipülasyonu püskürtebilen ender yönetmenlerden biri olmuştur.Tanıklık ettiği Yirminci Yüzyıl’da toplumun üzerinde yükseldiği değerleri analiz edebilmiş, çağın özünü yakalamış ve vardığı sonuçları her tür belirlenimci ifade tarzından kaçınarak, sanatın diliyle insanlara anlatabilmiştir. Bütün estetik kıstaslar bir yana, sinemayı sanat yapan tam da böyle bir araç olabilmesidir. Buñuel sinemanın bu özelliğinin farkına varmış ve onu düşleri, düyguları ve içgüdü dünyasını anlatmak için kullanmıştır. Bu anlamda bugün artık içi boşaltılmış bir kavram olsa da tam (ve klasik) anlamıyla bir aeuteur, bir sanatçıdır.

“Sinemacı, yerli yerine oturttuğu toplumsal ilişkileri ele aldığında bu ilişkilerin doğasının saymaca görünüşlerini yıktığı, burjuva dünyasının iyimserliğini sarstığı, ve izleyiciyi süregelen düzenin devamsızlığını sorgulamaya zorladığında, bir çözüm önermese de, açıkça taraf tutmasa da görevini onurla yerine getirdiği söylenebilir” (7).

Luis Buñuel görevini onurla yerine getirdi. 22 Temmuz 1983’de yeri doldurulamazlar arasına kabul edildi.

dipNotlar

1. Bunuel, L., (1986), Son Nefesim, Afa Yayınları, İstanbul sf: 164-165
2. Prince filmlerin başlıca altı model içinde incelenebileceğini söyler. Bunlar: Gerçekçi, auteurist, psikanalitik, ideolojik, feminist ve bilişsel modellerdir. Bkz: Prince, S., (1997b), Models of Film Theory, Movies and Meaning: An Introduction to Film içinde, sf:342-373
* Bir kişiye ya da şeye erotik bir nesne olarak bakmaktan alınan haz.
3. Bu argüman feminist film modelinin de temelini teşkil eder Bkz. Mulvey, L., (1998), Görsel Haz ve Anlatı Sineması, 25. Kare içinde, sf 38-46
4. Prince, S., a.g.e., sf:351-352
5. Williams, L., (1981), Figures of Desire A Theory and Analysis of Surrealist Film, University of Illinois Press, Urbana, sf: 152-155
6. Bonitzer, P., (1995), Teşhir Masası, Bakış ve Ses, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, sf:114
7. Buñuel, L., (1978), Poetry and Cinema, The World of Luis Buñuel, Oxford University Press, New York, sf:109-110

Yazan: Özgür Kurtuluş
Ağustos 2003, www.cinnet.org