1960’lı yıllardan 2000’li yıllara Holywood’un lezbiyenliğe yaklaşımında büyük bir değişim oldu. 1960’larda lezbiyenlik sadece bir iki filmde yer alabilmişti. 1970’li yıllar lezbiyen vampir filmlerinin çoğaldığı, bir korku filmleri alt türü haline geldiği yıllar oldu. 1980’li yıllarda ise vampir filmleri etkisini hâlâ sürdürüyordu. Bununla birlikte tek tük bağımsız lezbiyen filmleri çekiliyordu. 80’lerin sonuyla birlikte lezbiyen filmlerin sayısında artış gözlendi. Bağımsız lezbiyen filmleri büyük şirketlerce tüm Amerika’ya hatta Avrupa’ya dağıtılmaya başlandı. 90’larda ise lezbiyen filmleri başlığı altında bir türden söz edilmeye başlandı.
Elbette bu süreç içinde lezbiyen film eleştirisi de gelişti. Tıpkı 1970’li yıllarda lezbiyenlerin feminist guruplar içinde yer alması gibi, lezbiyen film eleştirileri de feminist film teorisi içinden gelişti. Bununla birlikte, öncelikle gay filmlerini hedef alan queer film teorisinden de beslendi. Bu noktada “New Queer Cinema” kavramsallaştırması da lezbiyen film eleştirisi için önemli bir teorik zemin oluşturdu. New Queer Cinema 1992 yılında Gay film eleştirmeni B. Ruby Rick’in Village Voice dergisinde yazdığı bir makalede ilk defa dile getirildi. Rubin’e göre 1960’lı yıllarda Amerikan bağımsız filmlerinin ana akım sinemayı etkilemesi gibi, 90’lı yıllarda da gay ve lezbiyen filmleri klasik anlatı yapısına ve Holywood tarzı sinemaya müdehalede bulunmaktaydı. 1960’lı yılların Yeni Amerikan Sineması’nın (New American Cinema) yerini Yeni Eşcinsel Sinema (New Queer Cinema) almıştı. Bu yeni bir estetik anlayışını, anlatı yapısını, görsel ve içeriksel değişimi beraberinde getiren ‘yeni’ bir sinemaydı. ‘Eski’ filmlerdeki humanist fikirleri, kimlik politikalarını, ve sinemanın rahatlatıcı, uzlaştırıcı etkilerini yerle bir eden bu ‘yeni’ sinemaya, minimalist, hümanizmden uzak, saldırgan ve rahatsız ediciydi bir anlatı yapısı hakimdi.
Ancak bunun gerçekte böyle olup olmadığı tartışma konusuydu. 90’lı yıllarda Yeni Eşcinsel Sinema çerçevesinde değerlendirilebilecek filmlerin bir çoğu kamera ve ışık kullanımı ve kurgu yapısı dışında fazla ‘yeni’lik içermemektedir. İçerik yönünden pek de zengin olmayan, belirli bir teorik-ideolojik temele oturmayan bu filmler içerdikleri aşırı şiddet ve oluşturdukları toplumdan kopuk gerçeklik yüzünden eleştiri konusu oldular. Üstelik yenilikçi görülen birçok yönetmen bağımsız sinemayı bir basamak olarak kullanmış ve daha sonraları ürettikleri yüksek bütçeli, stüdyo filmlerinde ana akım sinemanın anlatı yapıları dışına çıkamamışlardır. Bu anlamda Yeni Eşcinsel Sinema’nın yenilikçi bir bakış açısı getirdiği, ana akım sinemayı değiştirecek potansiyel bir güç taşıdığı yollu fikirler problemlidir (1).
Lezbiyen film teorisi, gay ve lezbiyen film eleştirisi ile feminist film teorisi arasında bir yere konumlanmıştı. Teori iki temel aksiyom üzerinden hareket eder. Bunlardan birincisi lezbiyen temalı filmlerin ve içinde lezbiyen temsiller içeren filmlerin niceliği ve ulaştığı izleyici kitlesi üzerinde odaklanır. Bu yaklaşım, lezbiyenlikten şu ya da bu şekilde bahseden filmlerin sayısındaki artış ve azalışla ilgilenir. Bu filmlerin sayısındaki artış olumlu bir veri gibi algılanır (2). İkinci temel aksiyom ise lezbiyen temsillerin niteliği ile ilgilenir. 1970’li ve 80’li yıllarda feminist film teorisinin içinden gelişen bu yaklaşım, lezbiyenliğin ‘negatif’ olarak temsil edilmesi ve lezbiyen aşkın erkek izleyicinin bakışına sunulmasını eleştirir. Lezbiyen karakterlerin, vampir, canavar, sadist, katil, gibi türlü klişelerle betimlenmesi eleştirilir. Gerçekten de 90’lı yıllardan önce lezbiyenlerin ‘pozitif’ bir biçimde temsil edildiği film sayısı çok azdır. Lezbiyen karakterler çoğu filmde iyinin karşısında kötüyü, tanrının karşısında şeytanı, masumun karşısında suçluyu temsil etmişlerdir. Bu filmlerin hepsinde ya cezalandırılmışlar ya da öldürülmüşlerdir. Vampir lezbiyen filmlerindeki temel izlek bunun en yaygın örneğidir. Bu filmlerde lezbiyen vampir karakterler çoğunlukla düzen için bir tehdit, kana susamış birer canavar gibi gösterilmiştir. Basic Instict (Temel İçgüdü,1990) gibi bir polisiye macera filminde bile, bütün katiller lezbiyendir (ya da tüm lezbiyenler katildir). Ataerkil söylem lezbiyenliği, masumlardan oluşan toplum için bir tehlike olarak sunmuştur. Lezbiyenlik bir cinsel kimlik değil, sapkınlık olarak algılanmıştır.
Lezbiyen aşkın gösterimi, lezbiyen film eleştirisi için bir başka sorunsaldır. İki kadının sevişmesi oldukça yaygın bir erkek fantezisidir. Porno endüstrisi bu fanteziyi sık sık filmlerde ve pornografik dergilerde kullanır. Gerek türlü klişeler saplanmış ve lezbiyenliğin ‘negatif’ temsil edildiği ana akım sinemada, gerekse lezbiyen sinemacılar tarafından çekilen ya da lezbiyenliği olumlama çabası içinde olan bağımsız yapımlarda lezbiyen seksin sunumu bu açıdan problem oluşturmaktadır. Ancak bu sahneler aynı zamanda lezbiyen izleyicileri de tatmin etmek durumundadır. Lezbiyen izleyici lezbiyen erotizmini perdede görmek istemektedir.
90’lı yıllardan sonra lezbiyen film teorisi, feminizmle arasına mesafe koyarak, daha çok popüler kültür çalışmaları üzerinden tartışılmıştır. Bunda feminizmin, özellikle Amerika’daki feminist gurupların muhafazakâr tavırları etkili olmuştur. Feminizm teoride alanını genişleterek tüm ‘öteki’yi kapsayan fikirler üretme iddiasında olsa da (siyahlar, gay ve lezbiyenler vb.), bu fikirlerin altını dolduracak çalışmaların yapılmasında çekingen davranmıştır. Örneğin kadının cinsel özgürlüğünün sınırlarının tartışılması bunun en iyi örneğidir. Kadının cinsel özgürlüğü, bir başka kadınla cinsel ilişkiye girme aşamasında sınırlanır mı? Amerikan feminist gurupların bir kısmı lezbiyenliğe soğuk bakmaktadır. Lezbiyen aşkın perdeye yansıtılması konusundaki tartışmalar da bir noktada bu muhafazakâr tutumla ilişkilendirilebilir. Feminist film teorisinde avantgarde feminist filmler dışında perdede iki lezbiyenin varlığı her zaman erkek röntgenci bakışına hizmet eder. Bununla birlikte gözden kaçırılmaması gereken nokta, iki kadın arasındaki erotizm erkek gözüne hitap edebileceği gibi, lezbiyen izleyiciye de hitap etmektedir.
Lezbiyen film eleştirisi, feminist film eleştirisinin sınırlılıklarını aşarak daha siyasi ve entellektüel bir çerçeve geliştirme çabası içindedir. Kültür, fantezi ve kadın cinselliğinin bastırılmışlığı arasında doğrudan ilişkiler kurarak, ideoloji, popüler kültür ve psikanaliz arasında gidip gelerek, ataerkil iktidar ilişkilerinin perdeye nasıl yansıtıldığını ortaya çıkarmaya çalışır (3).
Lezbiyen film eleştirisi, popüler kültür tartışmaları üzerinden çalışmalarını lezbiyen izleyici tavırları üzerine yoğunlaştırır. Lezbiyenliğin ‘negatif’ ya da ‘pozitif’ temsili tartışması bu çerçevede anlamlı değildir. Önemli olan (lezbiyen) izleyicinin yaptığı okumadır. Bir metin olarak film, düz ya da eleştirel olarak okunabilir. Örneğin vampir filmlerindeki lezbiyen vampir yok edilmesi gereken bir canavar olarak temsil edilmektedir. Bununla birlikte erkeğe boyun eğmeyen, cinselliğini istediği biçimde kullanan, güçlü ve bağımsız bir kadındır. İzleyici eleştirel bir okumaya giderek, anlatı yapısının ona dayattığı kısır çerçevenin dışına çıkabilir ve lezbien kadına olumlu bir anlam yükleyebilir. Filmin sonunda lezbiyen vampirin öldürülmesi, cezalandırılması da önemli değildir. Önemli olan kadının başkaldırması, cezalandırılmayı göze alarak ataerkil kurallara uymaması ve bir tehdit unsuru olabilmesidir. Unutulmamalıdır ki, korku filmlerinde çoğu zaman seyirci kendini katille özdeşleştirir.
Basic Instinct filmi üzerine yapılan izleyici çalışmalarında, kadın izleyicilerden birçoğunun kendini katil lezbiyen karakterle özdeşleştirmiş, lezbiyeni akıllı, güçlü ve ne yaptığını iyi bilen bir karakter olarak tanımlamışlardır. Filmin bir çok heteroseksüel kadının lezbiyenliğe olan ilgisini arttırdığı ortaya çıkmıştır. Kadın izleyicilerin, kadın ile erkeğin seviştiği sahne değil, iki kadının bir gece kulübünde erotik bir şekilde dans ettikleri sahneyi filmin en heyecan verici sahnesi olarak gördükleri belirlenmiştir. Bu, her ne kadar lezbiyenlik ‘negatif’ bir biçimde temsil ediyor görünse de, eleştirel bir okumayla izleyici üzerinde olumlu bir etki yaratabildiğini gösterir. Popüler filmlerin (ana akım sinema) muhafazakâr içeriklerinin izleyici tarafından olduğu gibi kabullenilmesi, izleyiciyi pasif, kolayca yönlendirilebilinen bir kitle olarak gören anlayışın ürünüdür (4). Bununla birlikte izleyici kitlesi heterojen bir çoğunluktur. Farklı yaşlardan, ırklardan, cinsiyetlerden ve kültürlerden insanları içerir. Dolayısıyla tek bir okumadan bahsedilemez. Çok sayıda okuma vardır ve izleyici kendi özelliklerine göre bir fikir edinir. Bir lezbiyenin, bir kadının ve bir erkeğin aynı filmi, aynı şekilde izlemesi beklenemez. Bu durumda ‘negatif’ ya da ‘pozitif’ temsil edilme göreceleşir.
1990’lı yıllada lezbiyen film eleştirisinde göz önünde tutulan diğer bir olgu da dedikodunun lezbiyen izleyici tavırları üzerindeki etkisidir. Bir aktristin, yönetmenin ya da senaristin lezbiyen olduğu yolundaki dedikodular lezbiyen izleyicilerin filmlere yaklaşımını etkilemektedir. En göz önündeki örnek Judie Foster’dır. Foster’ın lezbiyen olduğu yollu dedikodular uzun süredir magazin sayfalarını doldurmuştur. Bu kadar göz önünde olan bir yıldızın bir erkekle ilişkiye girdiğine dair bir bulgu olmaması bu dedikodunun kaynağıdır. Son olarak babası belli olmayan bir çıcuk doğurmak istemesi ve bu isteğini gerçekleştirmesi bu düşünceyi daha da kuvvetlendirmiştir. Yapılan izleyici çalışmalarında lezbiyen izleyicilerinin Foster’ın rol aldığı filmlere özel bir ilgi duyduğu ortaya çıkmıştır. Filmlerinde lezbiyen bir karakteri hiç canlandırmamış olan Foster’ın, filmlerindeki mimikleri, vücut dili lezbiyen zleyiciler tarafından dikkatle takip edilmekte ve izleyici bir alt metin arayışına girmektedir. Senarist ya da yönetmeni hakkında lezbiyenlik dedikodusu olan filmlerde bu alt metin arayışı yoğunlaşmaktadır. Yine bu noktadan hareketle, Mariene Deitrich’in neden bir lezbiyen ikon olduğu anlaşılabilir. Deitrich hiç bir filminde bir lezbiyeni canlandırmamıştır. Sadece bir filminin (Morocco, 1930), bir sahnesinde bir kadını dudağından opmüştür. Bununla birlikte Deitrich hakkında her zaman lezbiyen olduğu yollu dedikodular var olmuştur. Lezbiyen seyirci onu perdede her zaman bir lezbiyen olarak görmüş, öyle kabul etmiştir. Bir başka örnek de 1930-1940 yılları arasında filmler çekmiş olan kadın yönetmen Dorothy Arzner’dir. Arzner’in kıyafetleri ve tavırları, izleyicileri, filmlerinde her zaman bir alt metin arayışına yöneltmiştir. Dedikodudan yola çıkılarak yapılan alt metin arayışları yanında bir takım problemler getirir. Daha önce belirttiğim gibi bu tür bir tavır abartılarak fanteziye yaklaşan yorumlamalar orataya çıkabilir. Dahası, filmdeki küçük homoseksüel roller abartılarak, filmin tümüne hakim olan heteroseksüel muhafazakar elementler bir kenara itilebilir.
Lezbiyen film teorisinde izleyici davranışları çok önemli bulunsa da, bir filmin olumlanması için sosyal gerçekliklerle uyuşması beklenir. Örneğin, coming out süreci lezbiyenlik içinde önemli bir ritüeldir (5). Bu süreci yansıtan filmler lezbiyen sinema içinde değerli sayılır. Homofobik ataerkil toplumda bir lezbiyenin cinsel kimliğini bulma ve onu savunma süreci, lezbiyen izleyiciyi cesaretlendirmesi ya da kimi izleyicilerde farkediş, kabul ediş safalarını desteklemesi açısından önemlidir. Lezbiyenliği sosyal gerçeklikten kopararak, toplumdan izole bir dünya içinde yansıtan filmler bu açıdan eleştirilir. Özelllikle Go Fish (Balığa Çık,1994), The Incredible Adventures of Two Girls (İki Kızın İnanılmaz Maceraları,1994) filmleri bu eleştiriden nasibini almıştır. Her iki filmde de resmedilen toplum, gerçek hayatta karşılığını bulmaz. Toplumsal ilişkiler belirli bir ideali yansıtır ancak inandırıcı değildir. Bu açıdan bu filmler birer romantik fabl olarak nitelendirilir. Seyirciyi kışkırtıcı ve cesaretlendirici değil rahatlatıcı bir işlev görürler. Bu açıdan olumlu özellikleri bir yana uyuşturucu bir nitelik taşırlar. Lezbiyen izleyici birkaç saatliğine yaşadığı sıkıntıları ve zorlukları unutur, ancak film bittikten sonra döneceği yer yine gerçek toplumdur. Bu noktadan hareketle Yeni Eşcinsel Sinema kavramsallaştırması üzerine eleştiriler yapılmıştır. Özellikle 1990’lı yıllarda büyük stüdyoların desteklediği gay, lezbiyen filmlerin sayısında artış görülmüştür. Sektörde lezbiyen ve gay oyuncuların, yönetmenlerin, senaristlerin ve yapımcıların sayısı artmıştır. Ancak filmler içerik olarak beklenileni verememiş, ana akım sinema anlatısının kalıpları dışına çıkamamışlardır. Holywood’a gelen gay ve lezbiyen sinemacılar kendilerine sistem içinde bir yer bulmuşlar ancak kendilerinden beklenen değişimi gerçekleştirememişlerdir. Bu bir anlamda, genelde bağımsız sinemanın, özelde gay ve lezbiyen sinemanın evcilleşmesi, sisteme entegre olarak bir alt türe dönüşmesidir. Dolayısıyla ‘yeni’ olan birşey yoktur. ‘Eski’, ‘yeni’yi içine almış, onu paraya çevirmiştir.
Kaynaklar:
1. Pramaggiore, M., (1997), Fishing for Girls: Romancing Lesbians in New Queer Cinema , Sf: 59
2. Pramaggiore, M., (1997), Fishing for Girls: Romancing Lesbians in New Queer Cinema , Sf: 59
3. Pramaggiore, M., (1997), Fishing for Girls: Romancing Lesbians in New Queer Cinema , Sf: 59
4. Pramaggiore, M., (1997), Fishing for Girls: Romancing Lesbians in New Queer Cinema , Sf: 59
5. Pramaggiore, M., (1997), Fishing for Girls: Romancing Lesbians in New Queer Cinema , Sf: 59
Yazan: Özgür Kurtuluş
Mayıs 2004, www.bianet.org