Buñuel’in Endülüs Köpeği

Neden rüya gören bir insanın rüyasını ben de göremiyorum? Neden onun rüyasına girip onu değiştiremiyorum? Can sıkıcı bir durum bu. Ben sinema yaparak böyle bir engeli ortadan kaldırıyorum.     Luis Buñuel

ANATOMİ MASASINDA ŞEMSİYE VE DİKİŞ MAKİNESİNİN KARŞILAŞMASI

Buñuel’in sinema macerası o zamanlar yakın arkadaşı olan Salvador Dali’nin düşlerden yola çıkarak bir film yapma önerisini kabul etmekle başladı. Böylece bugün gerçeküstücü sinemanın başyapıtlarından biri olarak sayılan, Bir Endülüs Köpeği (Un Chien Andalou, 1929) üzerine çalışmaya başladı. Buñuel bu filmi yaparlarken sadık kaldıkları tek kuralı şöyle açıklar; “psikolojik, kültürel ve mantıksal hiçbir açıklamaya meydan vermeyecek düşünce ve görüntüleri benimsemek, usa aykırı her düşünceye açık olmak, nedenini hiç araştırmadan sadece ilgimizi uyandıracak ve bizleri şaşırtacak görüntüleri benimsemek…”(1). Buñuel’in annesinden aldığı parayla filmi kısa sürede tamamladılar . (Dali senaryo yazımına katılmış ancak çekimlerde bulunmamıştır.) Film gerçekten de birbirleriyle hiçbir mantıksal ilişki kurulamayan sahnelerden oluşmaktaydı. Çekim sırasında ne kameraman ne de oyuncular yaptıkları şeyin farkında değillerdi.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Filmin ilk sahnesinde bir bulutun ayı ikiye bölerek üzerinden geçmesiyle, bir kadının gözünün usturayla kesilmesi koşut kurguyla verilir. Şiddet ve romantizmin iç içe geçmişliğidir söz konusu olan. Ancak bu yargıdan asla emin olamayız. Öyle ya bütün mantıksal açıklamalardan bağımsızdır film. Williams bu ilk sahnenin cinsel ilişkiyi betimlediğini söylerken (2), Drugnat ilk sahneden itibaren tüm öykünün dolunayla birlikte canavarlaşan bir seks düşkününün hikayesi olarak okunabileceğini iddia eder. Ona göre filmdeki erkek karakterler aynı kişinin farklı görünümleridir (3). Gözün kesilmesi, daha sonra Buñuel’in ikinci filmi Altın Çağ’ın ’ın ana temasını oluşturacak olan baskı altına alınmış cinselliğin açığa çıkamamasının (ya da çıkmasının) yarattığı şiddet olarak da okunabilir. Bir başka analizde, Liebman filmi senaryonun yazıldığı dil olan Fransızca’dan yola çıkarak inceler. La lune (ay) Freudyen anlamda kadın kalçasıyla ilişkilendirilir, ve göz de kalçanın ortasındaki anüs’ü sembolize eder. Ancak Liebman böyle bir çözümlemeyle bile filmin anlaşılabileceğinden şüpheli olduğunu söylemeyi ihmal etmez (4). Buñuel filmin bir anlamı olmadığını ve simgesel anlatımdan özellikle kaçındığını iddia eder. Gerçekten de film geleneksel ahlakın ve burjuva değerlerinin sınırlılıklarını yok saymak adına açıklaması olanaksız betimlemelerle doludur. Beliren bir imge daha öncekilerle mantıklı bir ilişki içine girmez, filmdeki hiçbir şey herhangi bir şeyi sembolize etmez. Buñuel ‘filmde izlenen bu görüntüler açıklanamaz, gördüklerinizi olduğu gibi kabul edin, gözlerinizi kapatın ruhunuzun derinliklerine bakın’ der (5). Ustura sahnesi Buñuel’in gördüğü bir düşten alıntılamadır, Dali de daha sonraki bir sahneye malzeme olan bir adamın elini yiyen karıncalar görmüştür düşünde. Bir Endülüs Köpeği, tümüyle bilinçaltına bir gönderme, aklın kontrol edilemez yönünün yüceltilmesi gibidir.

endulus-02

Film tamamlanmıştır tamamlanmasına ama, Buñuel filmi nerede göstereceğini bilememektedir. Bir fırsatını bulur ve O günlerde avantgarde sinemanın önemli isimlerinden olan Man Ray ve gerçeküstücü gurubun önemli isimlerinden şair Aragon ile tanışır. Onlara filmini seyrettirir ve filmin gösterilmesi ve tanıtımının yapılması konusunda onlardan yardım ister. Ray ve Aragon filmin gerçeküstücü gurup için özel bir gösterim düzenlenmesi fikrini ortaya atarlar ve film Paris’te, neredeyse önde gelen tüm gerçeküstücülerin tam takım hazır bulunduğu Studio des Ursulines’de gösterilir. Buñuel daha önce gösterilen ve bugün Gerçeküstücü sinemanın ilk örneği Kabul edilen Deniz Kabuğu ve Din Adamı filminin akıbetini bildiğinden her ihtimale karşı salona silahlarıyla gelir (ceplerine taşlar doldurmuştur). Ancak film büyük bir beğeni ile karşılanır. Gerçeküstücü yazar Antonin Artaud kendisine filmle ilgili fikirlerini soran bir kişiye Lautreamont’a gönderme yaparak şöyle cevap verir: “Bu film… anatomi masasında bir şemsiye ile bir dikiş makinesinin karşılaşmaları denli güzel!” (6). Filmin gösterim hakları Stüdyo 28 tarafından satın alınır ve film sekiz ay afişte kalır. Bu sürede, filmin gösterimi sırasında hamile iki kadının heyecandan ve korkudan düşük yaptıklarını iddia eden bir gurup polise başvurarak filmin yasaklanmasını isterler, ancak film gösterilmeye devam eder ve büyük ilgi görür.

lagedor-02

Bir Endülüs Köpeği, Buñuel’in gerçeküstücü guruba resmi olarak girişinin de bileti olur. Her ne kadar gurup üyeleri özellikle de guruba liderlik eden Andre Breton’un Buñuel’in filmden para kazanmasına ve seneryosunu bir burjuva dergisi olan Variétés ’e satmasına tepki gösterse de, Buñuel o günden sonra gerçeküstücü toplantıların değişmez simalarından biri haline gelir. Filmin gerçeküstücülerce bu kadar beğenilmesinin sebebi, Buñuel’in üslubunun gerçeküstücü temalarla birebir örtüşmesi olarak gösterilebilir. Öncelikle filmin senaryosunun yazımında, Breton’un otomatizm dediği, sanatçının bilinçaltındaki imgeleri eserine yansıtmak için tüm mantıksal akıl yürütmeleri ve bilinçli önermeleri dışlayarak düşle uyanıklık arasındaki eşikte durarak sanatsal üretimde bulunması olarak özetlenebilecek teknik kullanılmıştır. Film tümüyle gerçeküstücülerin her türlü moral, dini, geleneksel değerlere karşı savundukları düşlerin ve tüm psişik güçlerin harekete geçirilmesinin bir savunusu gibidir. Son olarak filmin izleyici üzerinde bıraktığı etki, gerçeküstücülerin toplumu harekete geçirmek için en büyük güç olarak gördükleri ‘skandal’ ve ‘şok’ etkisidir. Henüz filmin başındaki göz kesme sahnesi yarattığı büyük şokla, izleyiciyi bundan sonra göreceklerine hazırlıyor, aynı zamanda sanatçıyı da yaratım sürecinde serbest bırakıyor, özgürleştiriyordu.

endulus-03

Bu noktada Buñuel’in bundan sonraki yaratım serüvenini de deriden etkileyecek olan gerçeküstücü akımın temel özelliklerinden bahsetmekte yarar var. Gerçeküstücülük iki dünya savaşı arasındaki umutsuzluk ve karmaşa ortamında ortaya çıkan, bir saman alevi gibi parlayıp sönen, Dada akımının etkilerini üzerinde taşıyan bir hareketti. Luis Aragon, Andre Breton, Philippe Soupault’un başını çektiği bir gurup entellektüel Litterature dergisinde toplanarak sanat edebiyat ve psikanaliz üzerine yazılar yazmaya başladılar. Ancak Gerçeküstücülük Dadaism gibi bir sanat akımı olmaktan çok bir hareket, deneyime dayalı bir özgürleşme çabası olarak belirdi. Breton, Dada’nın durumu gereği kendi kendini yıkmaktan başka bir sonuca varamayacağını, bununla birlikte Gerçeküstücülüğün, geleneksel insan kavramını yıkarak, yerine yeni ve özgür bir insan koymayı amaçladığını iddia eder (7). “… bu hareketin amacı, eksiksiz bir insan yaratmaktı. Bunun kapısını mizah açacak, malzemesi otomatizmde bulunacak, dili sanat olacak, derin anlamını psikanaliz vercek ve devrim bunun gerçekleşmesini sağlayacaktı.” (8)

Gereçeküstüğün en büyük esin kaynakları Comte de Lautreamont’un Maldoror Şarkıları (Chant de Maldoror) ve Şiirler (Poesises) adlı eserleridir. Ayrıca Rimbaud Cehennemde Bir Mevsim (Un Saison En Enfer) isimli kitabıda bu akımın edebi kaynaklarıdır. Breton, Lautreamont ve Ribaud’un Paris Komününden derinden etkilendiğini, Gerçeküstücülüğün ise Ekim Devriminin etkilerini taşıdığını söyler. ‘Karşı çıkışımız insanı baskı altında tutan ve parçalayan tüm sosyal, ahlaki ve entellektüel yükümlülüklere yönelmişti. Entellektüel alanda yaydığımız dehşet ve yıkıcı etkinin hedefi kaba akılcılık ve bölünmüş mantık; ahlaki olarak dinsel, ailevi ve medeni tüm görevler; sosyal anlamda ise çalışmaydı…’ (9). Breton Gerçeküstücülüğün tanımını 1924 yılında yazdığı Gerçeküstücülüğün Birinci Bildirgesi’nde yaptı. Breton’a göre Gerçeküstücülük: “Düşüncenin doğru işlevini yazılı ya da sözlü biçimde ifadeyi amaçlayan katışıksız psişik otomatizm, düşüncenin aklın denetiminde olmaksızın ve tüm ahlaki veya estetik kaygıların dışında ortaya konmasıdır. Gerçeküstücülük şimdiye kadar göz ardı edilen düşlerin mutlak gücünden, amaçsız düşünce oyunlarından gelen ve belirli çağrışım biçimlerinin üstün gerçekliğine duyulan inançtan kaynaklanır. Bütün diğer psişik mekanizmaları yıkmayı amaçlar ve yaşamın temel problemlerinin çözümü için onların yerine kendisini önerir.” (10)

vbunuel-09

Görüldüğü gibi Gerçeküstücülük kaynağını tümüyle bilinçdışında bulur ve aklın içinde ‘rasyonalite’ dışı kuvvetleri harekete geçirmeyi amaçlar. Gerçeküstücülere göre aklın özgürleşmesi beraberinde insanın özgürleşmesini de getirir. Ancak Breton bu düşüncenin aşırı idealizmini daha sonra eleştirir. İlk bildirinin damgasını vurduğu 1919-1925 arasındaki dönemi, iç ve dış gerçekliğin (öznel ve nesnel gerçekliğin) bağdaştırma çabası olarak görür ve bu çabanın başarısız olduğunu düşünür. Gerçeküstücülüğün bu ilk döneminin idealizmi, düşüncenin mutlak gücüne duyulan inançla onun kendi öz kaynakları aracılığı ile özgürleşebileceğinin düşünülmesinde yatar. Düşünce maddenin önüne geçer ve dışsal dünyanın sosyo-ekonomik koşulları görmezden gelinir. Gerçeküstücülüğün sezgisel dönemi olarak adlandırılan bu dönem, toplumsal olanla arasındaki bu kopuk açısından eleştirilmiştir. Cloudwell, gerçeküstücülüğün açmazlarının sınıfsal kökeninde aranması gerektiğini söylerken bu tür bir eleştirinin öncülüğünü yapar.

“Gerçeküstücü burjuva devrimcidir. Burjuva devrimci politik bakımdan anarşisttir. Anarşist, burjuva toplumunun gelişiminden öyle iğrenmiş bir burjuvadır ki, burjuva inancını, noksansız kişisel özgürlük ve bütün toplumsal ilişkilerin baştan aşağı yıkım inancı çerçevesinde en temel biçimde sürdürmektedir.” (11) Breton da bunun farkındadır. Düşlere sarılmak bireyi toplumun esaretinden kurtaramayacaktır. Yapılması gereken idealizm ile diyalektik materyalizm arasında bir ilişki kurmaktır (12). Böylece Gerçeküstücülüğün sezgisel dönemi sona erer ve akım giderek politikleşir. Aydınlar Fas Savaşına Karşı adlı manifesto bu politikleşme sürecinin ilk işaretidir. Breton aklın özgürleşmesi insanın özgürleşmesini getirir inancını tersine çevirir ve insanın özgürleşmesinin aklı özgürleştireceğini savunarak proleter devrimi kutsar. Ancak bu süreç, akım içinde görüş ayrılıklarının su yüzüne çıkmasını da beraberinde getirir. Breton giderek Troçkizme yakınlaşır ve Fransız Komünist Partisine girer. 1940’lı yıllarda Gerçeküstücülerin yolları ayrılır, Breton’un deyişiyle “(artık) Altın Post’u bulmaya herkes tek başına gidecektir.” (13)

endulus-08

Walter Benjamin, kemikleşmiş hümanist liberal özgürlük anlayışını reddeden ilk aydınlar olarak Gerçeküstücüleri yüceltirken fazlasıyla düşünsel olan bu akımın politikleşmesinin temelinde burjuvanın radikal zihinsel özgürlüğünün tüm biçimlerine karşı beslediği düşmanlığın baş rolü oynadığını söyler (14). Gerçekten de Gerçeküstücülük önceleri salt düşünsel bir akımdır. Ancak bu düşünsellik esrar, afyon ve hipnoz seanslarından ilham alan bir deneyimle zenginleşmektedir. Gerçeküstücülerin silahı eylem değil, skandaldır. Ancak burjuvazi eyleme karşı ne kadar duyarlıysa, skandala karşı da o kadar vurdum duymazdır. Savaştan kısa bir süre sonra Fransız bir şairi anma toplantısının fazlasıyla milliyetçi öğelerle gölgelendiğini gören Gerçeküstücülerin ‘Yaşasın Almanya!’ diye bağırmaları silik bir tebessümle karşılanmıştır. Bu anlamda Gerçeküstücü akım düşün ve sanat alanında ne kadar güçlü olursa olsun, asıl amaçları olan gündelik pratikleri değiştirme amacına ulaşmaktan çok uzak görünür. Gerçeküstücülerin, özellikle akımın önderliğine soyunan Breton’un, zamanla Marksizmle olan yakınlaşmasının sebebleri bu başarısızlıkta aranmalıdır. Gerçeküstücü aydınların bir kısmı 1930’lu yılardan sonra, aklın özgürlüğünü tümüyle toplumsal bir dönüşüme, bir proleter devrime bağlı olduğuna inanmaya başlamışlardır (15).

endulus-07

Gerçeküstücülük en az amaçları kadar sanatsal yaratım sürecinde kullandıkları metodlarla da ilgiye değerdir. İlk Gerçeküstücü Bildiride Breton insanın özgürleşmesinin dilin özgürleşmesinden geçtiğini öne sürer. Dil özgürleşirse hayal gücüde özgürleşecek akıl, dolayısıyla insan, ‘rasyonalite’nin zincirlerinden kurtulacaktır. Dili özgürleştirmek amacıyla sanatsal üretim sürecinde yeni teknikler bulma arayışına girdiler. Breton ruh ve sinir hastalıkları üzerine tıp eğitimi almıştı. Birinci Dünya Savaşı sırasında Freud’un psikanaliz yöntemlerini hastalarına uygulayarak daha sonra otomatik yazım tekniğinin (otomatizm) geliştirilmesiyle sonlanacak sürecin temellerini attı. Düşüncenin hızının kelimelerin hızını aşamayacağını düşünen Breton, sesli düşünmeye benzeyen denetimsiz monologlarla (düşünmeden konuşmak) dikkat çekici bir imge zenginliğinin yakalanabileceğini farketti (16). Bu tekniği ilk olarak 1920 yılında Littérature dergisinde yayınlanan, Gerçeküstücü yazının ilk ve en önemli eserlerinden biri sayılan Soupault’la birlikte kaleme aldıkları Manyetik Alan (Les Champs Magnétiques) adlı eserde uyguladı. Bu eser bilincin denetimi ya da düzeltiminden kaçınarak olabildiğince hızlı yazarak ortaya çıkmıştır. Bu metin sanat anlayışına getirdiği devrimci yeniliğin yanı sıra, yeni bir düşünce akımının başlangıç noktası olarak dönemin Fransız aydınlarına bir çağrı niteliği taşımaktaydı. Bu tekniğin kullanılması aynı zamanda edebi canon’ların, estetik teorilerin ve biçimci sanat anlayışlarının reddi anlamını içermekteydi ki, Dadaizm’in Gerçeküstücüler üzerindeki etkisi bu noktada (belki de sadece bu noktada) aranmalıdır. Gerçeküstücü sanat, estetik kaygılar gütmez, aklın derinliklerindeki psişik gerçekliğin keşfini amaçlar. Bu aynı zamanda, siyasi bir tavır alışla sosyal yaşamın sunduğu tüm olanakların reddini ve gündelik hayatın zorunlulukları ve sınırlılıklarından bir kaçışı içinde barındırır. Otomatizmden sonra geliştirdikleri ve kullandıkları kolaj, düşlerin yorumu ve eleştirel paranoya gibi yöntemlerle yaratıcılığın kökenlerine inmeye çalıştılar. Hipnoz, medyumluk ve sarhoşluğu kullanarak düşle, gerçek, uyku ile uyanıklığın eşiğinde, trans halindeyke söylenenlerin dökümünü yapıyor, düşle gerçekliği, bilinçaltı ve bilinci tek bir imgede birleştirmeye çalışıyorlardı.

endulus-07

İşte Bir Endülüs Köpeği tam da bu tür yöntemler kullanılarak yapılmış bir filmdi. Buñuel, her ne kadar farkında olmadan yaptığını söylese de, Gerçeküstücü tekniklerin birçoğunu filmini çekerken kulanmıştı. Öncelikle senaryo düşlerden yola çıkıyordu ve tümüyle otomatizm kulanılarak yazıldığı izlenimini veriyordu. Birbiriyle mantıksal hiçbir bağ kurulamayan sahneler kolaj tekniği ile biraraya getirilmişlerdi ve filmdeki simgeleri biraz olsun anlamlandırmanın tek yolu psikanalizdi. Film sonuçları bakımından da Gerçeküstücü akımın amaçlarıyla uyuşuyordu. Daha ilk sahneden itibaren seyirciyi şoka uğratıyor ve gösterildiği yerlerde küçük çaplı toplumsal infiallere sebeb olarak skandal yaratıyordu. Bir Endülüs Köpeği Gerçeküstücü idealleri sinema perdesine yansıtarak hem sinema tarihinde yeni bir dönemin habercisi, hem de Freud’un çalışmalarından esinlenerek düşleri sinema perdesine taşıyan en başarılı yapıtlardan birisi oldu. Buñuel filmde düşleri kullanırken, görüntüyü flulaştıran lensler gibi o günün film yapma tekniklerini kullanmayı reddediyor, perdede düşleri gerçeklik hissi uyandırarak vermeyi tercih ediyordu. Daha sonraki filmlerinde de bu tavrından taviz vermedi.

Bir Endülüs Köpeği (Un Chien Andalou)
(Fransa, 1929)
Yönetmen: Luis Buñuel
Senaristler: Luis Buñuel and Salvador Dalí
Sanat yönetmeni: Albert Duverger
Editör: Luis Buñuel
Müzikler: Wagner’s Tristan und Isolde, Beethoven ve Buñuel’in seçtiği tangolar.
Oyuncular: Pierre Batcheff (bisikletçi), Simone Mareuil (kız), Jaime Miravitlles, Salvador Dalí (rahip), Luis Buñuel (bıçaklı adam)

Notlar:
1. Bunuel, L., (1986), Son Nefesim, Afa Yayınları, İstanbul, sf:130
2. Williams, L., (1981), Figures of Desire A Theory and Analysis of Surrealist Film, University of Illinois Press, Urbana, sf: 118
3. Linda Williams Chiristian Metz’in yapısalcı film çözümleme modelini kullanarak Bir Endülüs Köpeği’ni analiz eder. Raymond Durgnant ise Williams’ın analizini fazlasıyla biçimci bulur ve filmin hedefinin tam da burjuva dilini hedef aldığını, klasik anlatı kalıplarının dışına çıkarak burjuvazinin çelişkilerini vurguladığını söyler. Bu anlamda Metz’in modeli filmi incelemeye uygun değildir.Aksine Metz’in klasik, öykülü anlatım modeli Buñuel’in tam da kaçınmak istediği şeydir. Bkz: Durgnant, R, (1990), Theory of Theory: Buñuel The Joker, Film Quartely, sf:32-48
4. Aktaran, (1997), Gerçeküstücülük, Sinema Akımları içinde, Der: Deniz Derman, Serhat Günaydın, Ahmet İnam, Oğuz Onaran, Med Campus Proje Yayınları, Ankara,sf:73
5. Aktaran Mellen, J., (1978), An Overview of Buñuel’s Career, The World of Luis Buñuel: Essays and Criticism Der: Joan Mellen, Oxford University Press, New York, sf:7
6. Aktaran, Kaliç, S., (1992), Deneysel Sinemanın Kısa Tarihi, Hil Yayınları, İstanbul, sf: 39
7. Breton, A, (1989), What is Surrealism?, Selected Writings, Pluto Press, Londra, sf:9
8. Dupplessis, Y., (1991), Gerçeküstücülük, İletişim Yayınları, İstanbul, sf.12
9. Breton, A., a.g.e., sf: 113
10. Breton, A., a.g.e., sf:11
11. Cloudwell, C., (1974), Yanılsama ve Gerçeklik, Çev. Mehmet Doğan, Payel Yayınları, İstanbul, sf: 137
12. Breton, A., A.g.e., sf: 119
13. Aktaran Alkun, N., (1997), Gerçeküstücülük, Sinema Akımları, Der: Deniz Derman, Serhat Günaydın, Ahmet İnam, Oğuz Onaran, Med Campus Proje Yayınları, Ankara, sf:63
14. Benjamin, W., ((1993), Gerçeküstücülük: Avrupalı Aydının Son Fotoğrafı, Son Bakışta Aşk, Metis Yayınları, İstanbul, sf: 162-163
15. Alkun, N., a.g.e, sf:63
16. Breton, A., a.g.e, sf:120-121

Yazan: Özgür Kurtuluş
Eylül 2003, www.cinnet.org

paylaşmak ne güzel:)

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir